Vers un ascétisme heureux
Être l’incarnation de rien pour n’exclure aucune possibilité ; valoriser la recherche objective pour atténuer la complexité des informations sémantiques ; rendre compte des surprises que peut considérer la construction d’une structure ; voici trois leitmotivs qui, cinquante années durant, ont marqué de manière obsédante l’œuvre de Jean-Pierre Maury. La raison pour laquelle il décide d’affronter la perception artistique à l’aide de sa propre syntaxe est liée à une nécessité et un bonheur de construire des rythmes visuels. En limitant le champ des possibles à une kyrielle de contraintes méthodologiques, il souhaite échapper au temps et à son marqueur : l’anecdote. Cette dernière figeant les choses là où la structure échappe au dogmatisme de ce qu’il faut ou ne faut pas produire. Sa recherche est immédiatement inscrite dans le registre abstrait, elle sera marquée par deux temps forts : le premier s’étend de 1968 à 1978 et le second prend le relais jusqu’à nos jours. Pour la première décennie, il s’agit principalement d’un travail mettant en exergue une critique du langage ; autodidacte, Maury opte pour une méthodologie programmatique à dessein : l’emporter sur la subjectivité du discours esthétique. Le second pan laisse une plus grande place au plaisir et au travail du peintre. Dans ces œuvres non programmées, le croisement de deux lignes apparaît comme le meilleur moyen de privilégier la clarté du message artistique. Devenu son sujet exclusif, le motif cruciforme lui offre une dynamique combinatoire infinie ; cette approche de la croix permet de construire un réseau de lignes, ascendantes et descendantes, sans hiérarchie dominante. À l’intérieur des quadrilatères comme lorsqu’elles sont libérées du cadre, ces diagonales sont à observer sans ambition mystique — le résultat de son travail n’étant pas à confondre avec son intention. Plus proches dans le temps, les dernières œuvres gagnent en apaisement et en charge poétique. Elles dépeignent une nouvelle orientation dans ses recherches qui lui permettent de s’éloigner de ce qu’il nomme son « ascétisme heureux ». Au gré des années, Maury réduira les contraintes tout en conservant une rigueur de principe ; son œuvre est à lire sans début ni fin, sans hiérarchie ou dogme artistique, mais avec la prégnance d’une globalité.
De la vague sociale à l’ouverture du cadre
Pour comprendre l’apparition de cette entité minimale dans son travail, il faut remonter le fil du temps jusqu’aux événements de mai 1968. L’esprit de révolte impulsé par cette vague sociale apparaît au même moment que le développement de l’informatique et des théories abordant la programmation des langages. Pour Maury, alors âgé de vingt ans, étudiant en sciences politiques et — futur — licencié en journalisme, communications sociales et en loisirs, l’attitude dominante de la science et de la technocratie risquaient de : « priver l’homme de sa plus grande faculté de cri, du questionnement fondamental, celui de l’art ». Fort de ce constat, il décide de réorienter ses premiers travaux géométriques, qu’il considère non maîtrisés, pour adopter une posture critique où la méthode l’emporterait sur la subjectivité — la sienne comprise. En effet, au-delà des théories sémantiques et de l’apport de Saussure à la linguistique moderne, Maury souhaite rendre compte, à sa mesure, d’une communication plastique exacte, immédiate et non altérée par les variables esthétiques d’une œuvre d’art. Pour ce faire, il choisit un projet de langage, opte pour un « travail programmé où l’objectivité serait au niveau de l’observance de la loi que composeraient des clauses, cette loi étant la programmation ». Dans ses œuvres, Maury réduit au maximum la présence de son discours ainsi que la matérialité de son geste. Il utilise des formes simples, fait fi du critère esthétique et compose ses œuvres sous des contraintes plastiques appelées « clauses ». Le choix d’exploiter le langage géométrique apparaît, pour l’heure, plus comme un moyen que comme une finalité ou une adéquation théorique avec le courant abstrait.
Dans les programmations artistiques, qui iront jusqu’en 1978, Maury définit trois phases : une littéraire, une schématique et une illustrative, synthèse des deux premières afin de présenter la face visible de son activité de peintre. Pour le « temps » littéraire, l’artiste détermine les clauses de son apport ; il joue sur la variabilité de la forme, des couleurs, des formats et des matériaux. En mettant en relation ces clauses, il détermine un nombre fini de possibilités plastiques qu’il place au sein d’une liste exhaustive à portée documentaire et méthodique. D’une part, ses compositions aboutiront à l’accomplissement d’un ou de plusieurs carrés divisés en neuf parties égales par trois colonnes verticales et trois colonnes horizontales appelée schéma programme et d’autre part, le procédé appelé figure d’échelle, donnera à voir un rectangle posé sur sa base et divisé en quatre carrés égaux. Toutes les voies empruntables plastiquement sont alors préparées sous l’allure d’un projet illustratif standardisé : les schémas de programmation. Ceux-ci sont à comprendre comme une topologie de l’œuvre en devenir. Ils fournissent des informations sur les onze mille résultats programmés envisageables. De plus, afin d’annihiler la subjectivité de l’artiste, et cela au risque de devenir l’outil de sa propre création, Jean-Pierre Maury pose la peinture au pistolet. Cette technique lui permet d’assurer la neutralité de son apport et de réduire les traces de son passage. En d’autres mots, il n’existe plus d’œuvres faibles ou fortes selon les critères d’analyses communs — comme la beauté ou l’harmonie — mais plutôt des résultantes fidèles ou ratées de la conjugaison de ses clauses.
L’objet utilisé au sein de cette peinture semi-informatique demeure la forme géométrique. Toutefois, il ne s’agit pas d’une obligation pour que le système fonctionne ; ce dernier pouvant rassembler aussi bien des mots que des motifs — il n’en sera pourtant jamais question. Comme l’artiste l’indique, afin de ne pas se perdre dans les multiples possibilités, il radicalise son propos : « Je ne programme que trois formes. Parce que la factorielle de trois c’est six et que si j’en programmais plus je perdrais une lisibilité très grande, parce que la factorielle de quatre c’est déjà vingt-quatre. C’est trop difficile. » Dans cette perspective, sept programmes seront étudiés dans leur ensemble. Ce travail quasi monacal durera dix années ; il permettra à Maury de créer près de sept cent cinquante tableaux, d’être défendu par de nombreuses galeries à Bruxelles, Liège et Knokke ; mais également d’être distingué par la Médaille d’or du Syndicat d’initiative de la Ville de Bruxelles en 1969, d’être Lauréat du Prix Jeune Peinture Belge, du Prix Berthe Art et du Prix Madame Bollinger en 1972 ainsi que du Prix de l’A.P.I.A.W. et de la Fondation Belge de la Vocation, l’année suivante.
Durant cette décennie, son travail prend également de plus en plus possession de l’espace allant jusqu’à la réalisation d’installations monumentales — comme en 1973 avec l’intégration de palissades de la compagnie Bruxelles-Lambert ; mais également l’année suivante avec la réalisation de la salle des conférences de l’International Press Center. À côté de ces travaux et des sessions dans l’atelier, Maury assure une charge d’enseignement ; d’abord responsable d’un atelier de couleurs à l’institut Saint-Luc de Bruxelles, entre 1971 et 1972, il assure dans un second temps, de 1977 à sa retraite, l’animation d’un atelier pour jeunes enfants à l’École des Arts Plastiques et Visuels de la commune d’Uccle.
L’épreuve du plaisir
Ces premiers travaux auront évidemment une influence sur le registre intentionnel que Jean-Pierre Maury exploitera jusqu’à nos jours. Comme on change de cap, en 1978, la notion de contrainte se mue, grâce à une lecture ludique de la peinture, en plaisir. Cette envie de s’affranchir des règles le mènera à varier l’articulation de deux axes pour aboutir au motif cruciforme. Comme si les premières années avaient servi d’école par l’exercice de la rigueur et la pratique manuelle de la programmation, l’artiste commence à laisser libre cours aux fantaisies de la main. Et Maury de l’exprimer : « après avoir mis en scène, pour la dénoncer, l’objectivité du langage des lois, des règles, des normes et des fiches dans un processus de simulation qui n’était pas sans contraintes […] j’ai brouillé mes cartes/fiches et introduit par le jeu la diversité des langages du « je ». En ce sens, il développe deux possibilités d’exécution artistique : les manipulations linéaires qui aboutissent à des œuvres nommées « étirement » et les manipulations circulaires qui découlent sur la création de tableaux nommés « éventails ». Celles-ci abolissent le principe de lecture linéaire de l’œuvre d’art. Ainsi, il est donné à chacun de découvrir la proposition plastique immédiatement et intuitivement. A contrario des œuvres programmées, Jean-Pierre Maury abandonne le travail au pistolet pour la peinture acrylique appliquée à l’aide de brosses et de rouleaux de nylon. Il découvre, dans ces années de maîtrise, le plaisir de peindre et de se confronter à la matière. Toutefois, l’heure n’est pas au « tout permis » et le nuancier choisi pour ces œuvres ne comportera que cinq ou six tubes de couleurs ; il faudra attendre le début des années 1990 pour voir apparaitre des mélanges. Dans ces séries, le traitement réservé au croisement des deux lignes ira de la contraction à la déformation, des courbes aux traits sinueux, de l’étirement à la réduction. Statico-mobile, l’effet cinétique qui en émerge est lent mais il offre à qui veut bien le contempler, le plaisir de l’inertie. Pour échapper à l’écueil du répétitif, Maury tente de charger la peinture ; sa présence est de plus en plus perceptible, son passage revendiqué, et le mouvement devient assumé. Pour allonger les perspectives, il rythme ses diagonales ; peu ou prou, les bandes colorées se syncopent et des effets optiques se créent pour faire appel au désordre. À l’instar d’autres artistes de la mouvance construite — terme forgé par Maury —, un dialogue se met en branle entre la forme, la lumière et l’espace. Comme pour donner aux lignes leur autonomie, ces trois éléments dotent l’œuvre d’une force visuelle intrinsèque que l’on ne découvre que si l’on prend le temps de la contemplation et de la réflexion. Comme il le précise : « Un effort est à faire pour pénétrer les règles d’un jeu qui n’est qu’accessoirement esthétique, et c’est en tant que, pour approcher une clé, un appel à l’intelligence doit être fait, et non à la culture, à l’histoire ou au bon goût, que ces tableaux sont subversifs dans la société qui est la nôtre. » Convaincu par ce schéma et accompagné d’une nouvelle joie de peindre, il n’est évidemment plus possible, pour Maury, de revenir aux programmes rigoureux et symétriques des premières heures. Chaque session de travail indiquant le chemin à poursuivre, chaque composition portant en elle le germe de la suivante. D’autres installations monumentales seront également créées, comme en 1974 avec la réalisation du hall du siège de la société Warneton-Chappée ; en 1981, avec le hall du Centre Sportif de Blocry à Louvain-la-Neuve ; en 1983, avec le foyer du Centre Sportif et Culturel de Neufchâteau et l’année suivante avec la salle des coffres du siège de la BBL de Namur. Infinie, cette lexicologie plastique s’étendra sur tous les formats — allant jusqu’à créer des objets —, tous les supports — dessinés ou découpés — et tous les sens de lecture.
Dans un climat collectif
Définitivement inscrit dans le sérail de l’abstraction géométrique et plus précisément dans la mouvance construite, Jean-Pierre Maury fait partie d’une génération d’artistes qui — des deux côtés de la frontière linguistique — a pour ambition de prolonger les recherches sur l’entité formelle. Celle-ci faisait déjà l’objet de nombreuses études au début du XXe siècle par Kandinsky, Larionov, Delaunay ou Kupka, Dans les années quatre-vingt, Jean-Pierre Maury, comme Léon Wuidar, Jean-Jacques Bauweraerts ou Jean-Pierre Husquinet, transite vers une collectivité de principe. De par une proximité de pensée et une volonté commune de défendre des structures autonomes, libératrices du visible, les occasions de rassemblement se multiplient et permettent de contribuer à l’histoire de la mouvance. En vue d’ordonner le chaos et de ne pas se cantonner aux « ismes » de l’histoire de l’art, cette relève, déjà décorée de Prix et bien présente au sein des galeries, assure l’orientation impulsée par Jo Delahaut quelques temps plus tôt. Lorsque cette jeune génération décide d’unir ses forces, cela fait déjà vingt-cinq ans que des artistes se reconnaissent dans les voies d’une plasticité radicale, souvent considérée comme froide, et que l’abstraction jouit d’une reconnaissance publique et privée. De prime abord, la complicité abstraite aurait pu être réduite à de légères variations sur les formes et les couleurs mais ce renouveau de l’abstraction va au-delà de la simplicité et d’une simple décantation du réel ; chaque œuvre portant en elle des mécanismes intrinsèques et un discours unique. C’est précisément ce potentiel et cet effet de convergence que Jean-Pierre Maury capte lorsqu’il saisit l’importance de la publication, en novembre 1987, du portfolio intitulé « Constructivistes Belges » par les Éditions Heads end Legs. Celui-ci, préfacé par Fré Ilgen, artiste néerlandais et animateur de la mouvance construite internationale, présentait une œuvre de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Victor Noël, Luc Peire, Léon Wuidar et Jean-Pierre Maury ; à partir de ce moment clé, et sans qu’un groupe ne soit créé, les sujets qui animaient leur développement personnel allaient leur permettre de rassembler leurs activités afin de pointer, au moins, un objectif commun. Quelques mois plus tard, en janvier 1988, six artistes de ceux-ci, accompagnés de Jean-Jacques Bauweraerts, aboutissent à la fondation de la revue Mesures art international. Comme l’exprime Jean-Pierre Maury : « Mesures n’entendait pas être simplement une revue de plus sur le marché déjà étendu des publications relatives à l’art, mais voulait être une revue autre et singulière, vouée à rendre compte de la vivacité et de la verdeur de l’art d’esprit construit, se refusant à être le reflet du regard des commentateurs habituels de l’art, mais revendiquant d’être le champ d’action de praticiens convaincus que, désormais, il était capital de joindre à l’exercice de leur savoir-faire la pratique d’un faire-savoir indispensable et attendu. » Aux ambitions fédératrices et internationales, cette revue a le mérite de réunir trois générations d’artistes abstraits, des premières heures aux plus contemporains, et de diffuser l’actualité de la mouvance construite en Europe par l’intermédiaire d’un jeu de réciprocités et d’amitiés entre les Anglais de Constructivist Forum, les Néerlandais de PRO et une kyrielle d’artistes belges et étrangers. Au total, six numéros verront le jour entre 1988 et 1994, on y trouve ça et là des contributions sur la pérennité de l’Art Construit, des hommages à Malevitch, Stazewski ou Delahaut, des notices biographiques, des informations sur le mouvement MADI et, plus modestement, des essais sur les problématiques fondamentales de la forme géométrique.
En 1988, l’exposition Identification III, présentée à la Salle Allende de l’Université libre de Bruxelles, par Maury et Bauweraerts, permet de découvrir les trois revues — Pro, Constructivist Forum et Mesures art international — ainsi que les travaux de leurs fondateurs. De cette aventure littéraire découlera deux séries d’expositions. La première est organisée, en quatre temps, à la galerie Cogeime, de mars à juin 1990 ; elles sont intitulées Cartes blanches à Mesures. La deuxième vague est organisée sous la forme d’une exposition itinérante — mais à chaque fois différente — qui sera présentée à quatre reprises ; toutes ces manifestations seront nommées Aspects actuels de la Mouvance Construite Internationale. Jean-Pierre Maury et Fré Ilgen en assurent le commissariat. Enfin, en 2004, le Musée Matisse du Cateau-Cambrésis vit un lien à nouer avec leurs missions artistiques. Dominique Szymusiak, alors directrice de l’institution, proposa une exposition individuelle placée en creux d’une manifestation mettant à l’honneur la revue Vouloir. Des œuvres de leurs principaux animateurs permettaient d’étayer le propos théorique, au-delà des mots, par la force visuelle. Une nouvelle fois, Maury assura le commissariat de l’exposition, se positionnant au fil du temps, comme l’un des principaux animateurs du collectif.
Cette effervescence aura donc permis non seulement la publication d’une revue majeure pour l’histoire de l’abstraction géométrique en Belgique mais également constitué un réseau d’artistes imprégné d’un état d’esprit construit. En plus de cette animation collective qui, comme développé plus haut, n’aboutira jamais à la création d’un groupe, Jean-Pierre Maury continue d’exposer ses œuvres de manière individuelle ; certaines galeries, comme Quadri ou le Salon d’Art, deviendront, au fil des années, des lieux incontournables pour la présentation de ses œuvres non programmées. Enfin, la constance de Jean-Pierre Maury lui permettra de rejoindre de nombreuses collections publiques comme, entre autres, le Musée communal d’Ixelles, les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, la Fondation Thomas Neirynck, le Centre de la Gravure et de l’Image imprimée de La Louvière, le Stedelijk Museum voor Actuele Kunst de Gand ou le Musée de l’Université libre de Bruxelles.
L’envol des lignes
Toujours inscrit dans ce qu’il nomme le versant du plaisir, Maury continue de réaliser des œuvres où le motif cruciforme rythme ses réflexions. Renouvelé sans cesse, le traitement qu’il inflige à ses croix est de plus en plus onirique — allant jusqu’à aborder les voies de l’imaginaire. Au début des années 2000, la trace de son passage sur le panneau MDF gagne en apaisement et en sérénité. De fait, en réduisant ses contraintes, Maury se laisse aller, il accepte que la géométrie devienne gestuelle, voire calligraphique. Dans cette nouvelle poésie de la ligne, l’artiste offre à ses formes, après cinquante années de traitement, un sentiment de liberté. Pour ce faire, il joue sur les effets d’agrandissement et de modification, le croisement des deux lignes se fait plus aérien pour que la lisibilité de l’élément plastique n’apparaisse que par l’intermédiaire d’un lent processus d’identification. En travaillant à main levée et en abordant ce registre méditatif, il effectue, avec sagesse, une rupture avec ce que font les autres construits. Cet apport appartient dès lors à un ensemble qu’il faut comprendre comme consubstantiel à sa démarche. En effet, le travail effectué en amont, les années d’ascèse, les modalités de composition, et ce que sera l’incarnation de ces schèmes, permettent de développer une pensée synthétique où la vision des moyens coexiste avec l’ambition du résultat : révéler l’intemporel. En s’engageant sur la structure de la forme, l’artiste place le spectateur dans une position d’élucidation du mystère, il apporte une lumière sur un autre monde où tous les possibles deviennent envisageables. Utopiste, Maury sera passé par de nombreux chemins, toujours individuels mais parfois partagés, afin de rendre compte du visible. Démiurge rationnel, il a su se montrer objectif là où la subjectivité dominait les débats sur l’art. Alors qu’il devient peintre tardivement, à coups de longues sessions de travail et sous l’impérialisme des programmations, la joie qui explose de ses œuvres récentes constitue in fine une forme d’aboutissement où la maîtrise répond à la méthode, le geste à l’équerre, l’envol des lignes au cloisonnement des fenêtres. Enfin, humaniste, il rend compte de structures sociales qui le touchent et l’affectent, il décalque ses impressions en trouvant refuge dans le registre d’une intention devenue universelle car essentielle.
