Intro.
Comment représenter un homme qui incarne une fonction qui le dépasse ?
Cette question accompagne depuis des siècles les artistes chargés de représenter les papes. Car le portrait pontifical n’est jamais tout à fait un portrait comme les autres. Le visage appartient à un individu, mais le vêtement, les attributs, la posture et le décor renvoient immédiatement à une institution, à une histoire et à une autorité spirituelle.
À partir de la Renaissance, les peintres vont progressivement transformer cette image. Le pape peut apparaître comme un souverain, un prince de la Renaissance, un mécène, un homme de pouvoir ou, plus simplement, comme un vieillard pensif. Avec Raphaël, puis Vélasquez, le portrait pontifical gagne en profondeur psychologique. Avec David, le pape devient un personnage de la grande histoire politique. Puis la photographie et la télévision bouleversent encore cette représentation : le pape n’est plus seulement peint ou sculpté, il est désormais photographié, filmé et diffusé à l’échelle mondiale.
L’histoire du portrait pontifical raconte ainsi quelque chose de plus vaste : l’évolution de notre manière de représenter le pouvoir.
Huile sur bois – 108,25 x 80,7 cm
Le portrait du pape dans l’histoire de l’art :
de Raphaël à Vélasquez
Raphaël et Jules II : la naissance du portrait pontifical moderne
Au début du XVIᵉ siècle, le portrait pontifical connaît une transformation décisive avec Raphaël.
Son Portrait de Jules II, réalisé vers 1511-1512, constitue l’un des modèles les plus importants du portrait de pouvoir de la Renaissance. Jules della Rovere, élu pape en 1503 sous le nom de Jules II, est alors l’un des personnages les plus puissants d’Europe. Surnommé par certains contemporains le « pape guerrier », il est également un formidable mécène, à l’origine de certains des grands projets artistiques de la Rome de la Renaissance.
Pourtant, Raphaël ne choisit pas de le représenter dans une posture triomphale.
Assis dans un fauteuil, légèrement incliné, le pape semble absorbé dans une pensée. Son visage est marqué par l’âge et la fatigue. La barbe blanche, devenue caractéristique de son apparence dans ses dernières années, contraste avec le rouge éclatant de sa mozzetta et de son camail.
Le peintre ne renonce évidemment pas aux signes du pouvoir. Le rouge, les étoffes précieuses et le siège monumental rappellent la dignité du personnage. Mais ils sont presque secondaires face au visage.
C’est là toute la nouveauté : Raphaël fait entrer la psychologie dans le portrait pontifical.
Le spectateur ne découvre pas seulement un pape ; il rencontre un homme.
Cette dimension explique en partie la postérité exceptionnelle de l’œuvre. Le portrait de Jules II va devenir une référence pour les représentations ultérieures des souverains pontifes. Le pouvoir peut désormais se montrer dans une attitude moins théâtrale, plus silencieuse, plus humaine.
Le portrait devient ainsi un équilibre subtil entre l’homme et la fonction.
Raphaël et Léon X : le portrait du pape comme prince et mécène
Quelques années plus tard, Raphaël peint un autre pape : Léon X.
Le contraste est saisissant.
Dans le Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de Medici et Luigi de Rossi, réalisé vers 1518-1520, le pontife apparaît entouré de deux cardinaux. La composition construit autour de lui une véritable petite cour.
Léon X appartient à la famille Médicis. Il est à la fois chef de l’Église catholique, souverain des États pontificaux et grand mécène de la Renaissance. Autour de lui gravitent artistes, humanistes et hommes politiques.
Raphaël fait de cette dimension princière un élément essentiel du portrait.
Le spectateur est immédiatement attiré par les étoffes somptueuses, le velours rouge, les broderies et les matières précieuses. Un livre richement décoré est posé devant le pape, tandis qu’une loupe témoigne de son intérêt pour les manuscrits et les objets précieux.
Le tableau est donc également un portrait culturel.
Léon X est représenté comme celui qui possède, protège et commande les œuvres d’art. Le portrait du pape devient ainsi le portrait d’un mécène.
Cette dimension est essentielle pour comprendre la place particulière de la papauté dans l’histoire de l’art. Pendant plusieurs siècles, les papes ne seront pas seulement des commanditaires religieux : ils seront aussi parmi les plus importants acteurs de la création artistique européenne.
Le portrait pontifical devient alors un espace où peuvent se rencontrer religion, pouvoir, culture et représentation sociale.
Innocent X : Vélasquez face au pouvoir
Près d’un siècle et demi plus tard, Diego Vélasquez propose avec son Portrait d’Innocent X une vision radicalement différente du pouvoir pontifical.
Peint à Rome en 1650, le tableau représente Giovanni Battista Pamphilj, devenu pape en 1644 sous le nom d’Innocent X.
Dès le premier regard, quelque chose frappe : le pape regarde le spectateur.
Son visage est marqué, son expression est sévère, presque méfiante. Le rouge intense de la mozzetta et du camail occupe une grande partie de la composition. La lumière vient modeler le visage et fait ressortir les yeux, le nez, les lèvres.
Vélasquez ne cherche manifestement pas à produire un portrait idéalisé.
Et c’est précisément ce qui rend le tableau si puissant.
La tradition rapporte qu’Innocent X aurait déclaré devant son portrait : « È troppo vero ! » (« C’est trop vrai ! »). Une anecdote devenue célèbre, mais dont l’authenticité historique est difficile à établir avec certitude.
Qu’elle soit exacte ou non, elle résume parfaitement la réputation du tableau : Vélasquez semble avoir réussi à saisir quelque chose au-delà des apparences.
Un détail mérite particulièrement l’attention : le pape est représenté sans les attributs spectaculaires qui pourraient habituellement signaler sa puissance. Pas de grande scène cérémonielle, pas de foule, pas de décor monumental. Tout repose sur le visage, le vêtement et le regard.
Et c’est ici que la comparaison avec un autre artiste devient passionnante.
À la même époque, Le Bernin réalise lui aussi un portrait d’Innocent X sous la forme d’un buste. Les deux œuvres sont aujourd’hui conservées dans la Galerie Doria Pamphilj à Rome. Vélasquez et Bernini représentent donc le même homme, mais construisent deux images très différentes de sa personnalité.
La peinture et la sculpture offrent deux interprétations du pouvoir : l’une fondée sur l’intensité psychologique du regard, l’autre sur la présence physique et monumentale du personnage.
Le portrait n’est donc jamais une simple reproduction d’un visage. Il est une interprétation.
Portrait du pape Léon X
Raphaël (1518-1520)
Huile sur bois – 154 x 119 cm
Musée des Offices, Florence
Portrait d’Innocent X
Diego Velázquez (1650)
Huile sur toile – 140 x 120 cm
Galerie Doria-Pamphilj, Rome
Les signes du pouvoir : comment reconnaître un pape ?
Vêtements du pape : couleurs et symboles du pouvoir pontifical
Avant même de distinguer les traits du visage, le spectateur reconnaît souvent un pape grâce à son vêtement.
Le portrait pontifical possède en effet son propre vocabulaire visuel : soutane blanche, mozzetta, rochet, camail, étole, manteau, croix, anneau ou encore coiffures pontificales.
Ces éléments ne sont pas de simples détails décoratifs. Ils permettent de transformer un individu en personnage institutionnel.
Dans l’histoire de l’art, le vêtement joue d’ailleurs souvent un rôle comparable à celui des attributs dans la peinture religieuse. Comme la clé permet d’identifier saint Pierre ou la roue sainte Catherine, certains éléments vestimentaires permettent d’identifier le pape.
La couleur participe elle aussi à cette construction.
Le rouge, très présent dans de nombreux portraits anciens, donne au personnage une dimension solennelle et spectaculaire. Il contraste avec le blanc de la soutane et avec les fonds sombres privilégiés par de nombreux peintres.
Au XXᵉ siècle, cette palette va progressivement évoluer avec les transformations de la liturgie et des usages pontificaux. Mais le blanc deviendra progressivement l’un des signes les plus immédiatement associés à la figure du pape.
Clés de saint Pierre, tiare et armoiries : les symboles de la papauté dans l’art
À côté du vêtement, les portraits pontificaux utilisent un véritable langage symbolique.
Le plus célèbre est celui des clés de saint Pierre.
Selon la tradition évangélique, le Christ remet à Pierre les clés du Royaume des cieux. Elles deviennent donc un symbole du pouvoir spirituel confié à l’apôtre, puis un emblème de la papauté.
La tiare pontificale constitue un autre signe majeur.
Cette couronne à trois niveaux, utilisée lors des cérémonies pontificales pendant des siècles, symbolisait la souveraineté du pape. Sa disparition progressive de l’usage courant au XXᵉ siècle témoigne d’ailleurs de la transformation de l’image pontificale.
À ces signes s’ajoutent les armoiries personnelles du pape.
Elles sont particulièrement intéressantes car elles permettent de distinguer l’homme de la fonction : chaque pontife adopte ses propres armes, mais celles-ci s’inscrivent dans le langage héraldique de la papauté.
L’art pontifical est ainsi rempli de signes qui fonctionnent presque comme un langage.
Il suffit parfois de quelques objets pour transformer un portrait individuel en image de la papauté.
Pie VII dans Le Sacre de Napoléon : le pape dans la peinture d’histoire
Le pape n’est cependant pas toujours le personnage principal d’une œuvre.
Il peut également apparaître dans une scène historique pour incarner une institution ou un rapport de force.
Le meilleur exemple est sans doute le Sacre de Napoléon de Jacques-Louis David, réalisé entre 1805 et 1807.
La scène représente le couronnement de Napoléon à Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804.
Pie VII est assis derrière l’empereur.
À première vue, il pourrait sembler n’être qu’un personnage secondaire. Pourtant, sa présence est essentielle.
Napoléon a invité le pape à Paris afin de donner une légitimité religieuse à la cérémonie. Mais le peintre modifie la réalité historique : au lieu de couronner lui-même Napoléon, Pie VII est représenté les mains levées dans une attitude bénissante tandis que l’empereur couronne Joséphine.
Cette modification n’est pas anodine.
David construit ainsi une image dans laquelle Napoléon semble maîtriser lui-même le rituel de son accession au pouvoir, tandis que le pape devient le témoin et le garant religieux de la cérémonie.
L’œuvre montre donc parfaitement comment la peinture d’histoire peut organiser visuellement les rapports de pouvoir.
Le pape n’a pas besoin d’être au centre du tableau pour être essentiel à son récit.
Portrait du pape Pie IX
George Peter Alexandre Healy (1871)
Huile sur toile – 156 x 112 cm
Musée Pie IX, Senigallia
Tiare offerte par Napoléon à Pie VII à l’occasion de son couronnement à Paris le 2 décembre 1804
Conçue par la Maison Chaumet
Palais apostolique, Vatican
Le Sacre de Napoléon
Jacques-Louis David (1805-1807)
Huile sur toile – 621 x 979 cm
Musée du Louvre, Paris
Comment l’image du pape devient un phénomène médiatique
Léon XIII : quand le visage du pape quitte les palais
Au XIXᵉ siècle, une révolution technique va transformer radicalement le rapport entre le pape et son image : la photographie.
Jusqu’alors, le portrait pontifical était nécessairement une œuvre unique. Même lorsqu’il était reproduit sous forme de gravure, il existait toujours un original peint ou sculpté auquel les copies se référaient.
La photographie change la situation.
Elle permet de produire et de diffuser rapidement une représentation du visage pontifical. Le portrait peut désormais circuler dans les journaux, les livres, les images pieuses ou les collections privées.
Le pape devient progressivement une personnalité visuelle.
Léon XIII est particulièrement intéressant à cet égard. Élu en 1878, il connaît une période où la photographie et la presse connaissent un développement considérable.
Son visage devient familier bien au-delà de Rome.
Le portrait n’est plus seulement destiné à ceux qui peuvent accéder à une cour pontificale ou à une collection princière. Il peut désormais entrer dans les foyers.
Cette évolution modifie profondément la nature même de l’image du pape.
Le portrait n’est plus seulement un objet d’art : il devient un média.
De Pie XII à Paul VI : photographie et télévision transforment l’image du pape
Au XXᵉ siècle, le portrait officiel coexiste désormais avec une multitude d’images photographiques.
Le pape est photographié pendant les cérémonies, dans ses appartements, lors de ses voyages, entouré de fidèles ou en compagnie de dirigeants politiques.
Cette transformation est particulièrement visible avec Pie XII, puis avec Paul VI.
Le pape n’est plus seulement représenté dans une pose destinée à l’éternité : il est montré en action.
La photographie documentaire introduit ainsi une nouvelle forme de proximité.
Le spectateur peut voir le pape marcher, saluer, prier, parler ou voyager.
Avec le développement de la télévision, cette évolution devient encore plus spectaculaire. Le visage pontifical entre désormais dans les salons du monde entier.
L’image n’est plus seulement fixe : elle devient mouvement, voix et présence.
Le pape cesse progressivement d’être uniquement un personnage que l’on regarde dans une œuvre.
Il devient une personne que l’on voit vivre.
L’image du pape à l’ère des médias et des réseaux sociaux
Avec Jean-Paul II, la transformation atteint une nouvelle étape.
Ses nombreux voyages internationaux, les grands rassemblements et le développement de la télévision font de son image l’une des plus reconnaissables de la fin du XXᵉ siècle.
Le pape est désormais photographié dans des situations très diverses : devant des foules immenses, auprès d’enfants, avec des chefs d’État, lors de cérémonies religieuses ou dans des moments plus spontanés.
Avec François, le rapport à l’image pontificale évolue une nouvelle fois. Le pape est photographié dans des situations parfois beaucoup moins solennelles que celles des portraits traditionnels.
Le phénomène s’accentue encore avec Internet et les réseaux sociaux et la frontière entre l’image officielle et l’image documentaire devient de plus en plus difficile à distinguer.
Et c’est dans cet univers que commence le pontificat de Léon XIV.
Lors de sa venue en France, son visage sera photographié, filmé, retransmis et partagé en temps réel. Une seule cérémonie peut produire en quelques minutes des centaines d’images.
La situation est bien différente de celle de Jules II posant pour Raphaël.
Mais une continuité demeure. Comme le peintre de la Renaissance, le photographe contemporain sélectionne un instant, une posture, une expression et un cadrage.
L’image du pape reste donc toujours une construction.
Des membres du Royal 22e Régiment, participant à la libération de l’Italie, en audience avec le pape Pie XII en 1944
© Canada. Dept. of National Defence
Voyage apostolique de Jean-Paul II à Paris en 1980
© Felici Roma / Archives Historiques du diocèse de Paris.
Léon XIV en France : une nouvelle image du pape
Du 25 au 28 septembre 2026, Léon XIV effectue son premier voyage apostolique en France. Son déplacement comprend plusieurs étapes à Paris, Saint-Denis, Lourdes et Metz.
À Paris, le pape doit notamment rencontrer les autorités françaises, se rendre à l’UNESCO et célébrer les vêpres à Notre-Dame de Paris. Une rencontre avec les jeunes est également prévue au Stade de France.
Le voyage se poursuit à Lourdes, avant une étape à Metz consacrée notamment à la dimension européenne.
Cette visite intervient dans un monde où l’image du pape est devenue instantanée et mondiale. Chaque déplacement produit désormais des milliers de photographies, de vidéos et de publications.
Léon XIV entre ainsi dans une histoire de la représentation commencée plusieurs siècles avant lui.
De Raphaël à la photographie numérique, le visage du pape n’a jamais cessé de changer.
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De Raphaël à Vélasquez, de David à la photographie contemporaine, le pape n’a jamais cessé d’être un sujet pour les artistes.
Mais ces images racontent finalement beaucoup plus que l’histoire d’une institution religieuse.
Elles témoignent de notre propre manière de représenter le pouvoir.
Chez Raphaël, Jules II apparaît comme un souverain dont la puissance passe par la présence et la psychologie. Avec Léon X, le portrait devient aussi celui d’un prince et d’un mécène. Chez Vélasquez, le visage d’Innocent X semble presque résister à la représentation officielle : derrière le pape apparaît l’homme, avec son caractère, son âge et son regard.
Puis les attributs – vêtements, clés, tiare, armoiries – transforment progressivement le portrait individuel en représentation symbolique de la papauté. Avec David, le pape devient même un acteur dans la grande mise en scène du pouvoir politique.
Enfin, la photographie, la télévision et les réseaux sociaux ont bouleversé la relation entre le pape et son image. D’un modèle posé devant un peintre, le pontife est devenu une figure médiatique mondiale, constamment photographiée et filmée.
De Jules II à Léon XIV, les visages changent, les techniques évoluent, mais une même question demeure : comment représenter un homme lorsque celui-ci incarne une fonction qui le dépasse ?
C’est peut-être là que réside toute la force du portrait pontifical : derrière chaque image d’un pape se dessine une certaine idée du pouvoir, de la foi et du regard que nous portons sur ceux qui les incarnent.
Pour aller plus loin
- John Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance, Princeton University Press.
- Sheila Hale, Diego Velázquez, Random House.
- Martin Kemp, The Oxford History of Western Art, Oxford University Press.
- John Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, Phaidon.
- Jean-Paul II, Lettre aux artistes, 1999.
- Galerie Doria Pamphilj, notices consacrées à Vélasquez et Bernini.
- National Gallery, Londres, notice du Portrait de Jules II de Raphaël.
- Musée du Louvre, notice du Sacre de Napoléon de Jacques-Louis David.
Découvrez également « L’art au Vatican : quand architecture et peinture façonnent le pouvoir des papes » sur notre site internet, consacré à la manière dont les espaces et les œuvres du Vatican ont contribué à construire la représentation du pouvoir pontifical.
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